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“Si hubiera que hablar del ‘objeto’ de una ciencia materialista del arte, ¿en qué consistiría?”: José María Durán

¿Cuál es pues el ‘objeto’ de una ciencia o teoría materialista del arte? De una manera dogmática comenzaremos diciendo que una ciencia materialista del arte debería en primer lugar ocuparse de la producción de su objeto de conocimiento. Con Althusser postulamos que el objeto real no es comprensible en su inmediatez. Uno tiene primero que producir un concepto válido que nos conduzca no a descubrir la esencia escondida del objeto real sino a conocer el entramado de relaciones en las que se encuentra situado y que lo constituyen como tal, es decir, objeto de una determinada realidad. La idea del círculo, repetía Althusser citando a Spinoza, no se debería confundir con el círculo real que nunca se presenta en cuanto tal, es decir, como esencia. En este sentido, la esencia no es más que el ‘objeto’ de conocimiento que además de señalar lo común y general no nos aporta mucho más. Este proceso de producción teórica ahora esbozado es deudor, por supuesto, de la ‘lectura’ que Althusser hizo de la filosofía de Marx, una filosofía que Marx puso en práctica en El Capital.

Nos sirve también para superar dos obstáculos con una gran tradición teórica en occidente. Uno sería la falacia del empirismo con su verdad objetiva: ver para creer, es decir, la idea de que la teoría refleja de una manera abstracta la esencia real de las cosas reduciendo de este modo el pensamiento sobre lo real al objeto real. El otro sería la conocida respuesta idealista que considera que lo real no es más que el resultado del pensamiento, confundiendo así lo real con lo pensado. Si ponemos estos dos obstáculos en el contexto del pensamiento artístico occidental, el primero vendría a decir que en el objeto real es posible identificar una esencia que el objeto real en sí refleja, y así se podría habla de obras de arte. La respuesta idealista vendría a decir que los objetos reales, esto es, las obras de arte, son precisamente de arte porque no son más que manifestaciones concretas de la idea. La variante crítica de este idealismo postularía que el objeto real es de hecho producido por la idea pero en cuanto conocimiento ideológico de lo real, es decir, invertido, pues el objeto real, en su esencia, no tiene nada que ver con la idea. Ambos obstáculos coinciden plenamente con la tradición aristotélica y platónica occidental. Por el contrario, al producir el ‘objeto’ de conocimiento del objeto real sin confundirlos la ciencia materialista del arte estaría distinguiendo entre lo real y el pensamiento acerca de lo real, y al mismo tiempo superando ambos obstáculos.

Así pues, una ciencia materialista del arte se debería ocupar en primer lugar de producir su objeto de conocimiento. Mejor dicho, debería ocuparse de la producción de nuevo del objeto de conocimiento; es decir, debería ocuparse de una reconstrucción del objeto de conocimiento; y como tal reconstrucción ésta se da sobre unos fundamentos, aquellos que la historia nos provee. Pero, ¿porqué se trata ahora de una reconstrucción o producción de nuevo del objeto de conocimiento? Consideramos que no se necesita un nuevo objeto de conocimiento para capturar lo real en el pensamiento y la teoría. Ya tenemos el objeto de conocimiento y nos parece importante reconocer que está ahí. El objeto de conocimiento es, por supuesto, el arte. Arte, entonces, como objeto de conocimiento del objeto real que ahora entendemos como objeto de arte. Ahora bien, reconocer el arte como objeto de conocimiento no significa desatender la compleja realidad que comprende este objeto de conocimiento. Esto sería así, por ejemplo, si concebimos el arte como la esencia común a todos los objetos de arte en el sentido de un concepto ideal o una esencia abstracta que se impone a los objetos reales. Por el contrario, podemos afirmar con Marx que al referirnos al arte como objeto de conocimiento lo estamos tratando en el sentido de ser la expresión de una rica totalidad; y ello quiere decir simplemente que concebimos el arte como punto de partida conceptual en la investigación del objeto real. Como es sabido, Marx escribía en el epílogo a la segunda edición de El Capital que lo ideal no es más que lo material transplantado en la cabeza de los seres humanos. En cualquier caso, de la investigación del objeto real se habrán de deducir, es decir, producir, otras categorías que hacen referencia al objeto de conocimiento. Categorías como la del sujeto de la producción de objetos de arte, el ‘artista’, o la del resultado de esa producción, esto es, la ‘obra’ de arte, entre otras categorías que quizás aún haya que producir. Pero en este sentido, y como se ha señalado más arriba, se ha de reconocer que la producción del objeto de conocimiento es en realidad una producción de nuevo del mismo, porque el objeto de conocimiento ya existe. Hablábamos entonces de una reconstrucción y en esta reconstrucción de lo que se trata es realmente de su liberación; liberación de la prisión en la que se encuentra hasta ahora atrapado. La prisión no es otra que la de la moderna ideología del arte que reduce el objeto real al eje mágico constituido por obra y artista. La experiencia estética moderna toma este eje como su fundamento ineludible. Por ello, al hablar del objeto de conocimiento nos vemos obligados a referirnos a una reconstrucción del mismo en este sentido. Benjamin no era ajeno a este proyecto, como sabemos. Rechaza, por ejemplo, una serie de conceptos heredados como ‘creación’, ‘genialidad’ o ‘perennidad’ a los que les opone la tesis de la tendencia evolutiva del arte bajo las condiciones actuales de producción. Una tesis, nos dice Benjamin, que introduce nuevos conceptos. La posición que aquí defendemos es que la moderna ideología del arte no es capaz de explicar el objeto real. Tiende a cercar las acciones tanto de los productores de arte como del público en los límites de la obra, esto es, en y por el arte entendido como esencia abstracta. Y esto de la obra es importante porque comenzar especulando acerca de la obra de una manera que parece constatar el primado de la realidad significa en realidad defender la posición idealista de que la esencia del arte consiste en sus obras. Según esta concepción el objeto de arte deviene expresión de un sujeto en cuanto ‘origen’ que de esta manera construye una determinada relación en cuanto ‘finalidad’ con la realidad. Pero aquí deberíamos reconocer lo siguiente. Esta concepción del objeto real presupone necesariamente la existencia consumada del objeto en cuanto obra de arte antes de que haga su aparición en la sociedad. El objeto aparece así pre-determinado y, por tanto, pre-social, quedando así naturalizado. Se hace hincapié en el carácter de obra del objeto siguiendo el esquema clásico del conocimiento productivo (techne poietike), aunque despreciando su dimensión social. De una manera en la que parece defenderse un cierto nominalismo al postular que el arte consiste en la realidad de las obras, lo que se corresponde en un principio con el postulado acerca de la primacía de la ‘materia’ o, para el caso, de la obra, se está enmascarando nada más que un idealismo ya que en realidad es lo real en cuanto obra en el sentido de una determinada interpretación del arte como esencia lo que se ensalza. Es decir, de la realidad del objeto se deduce una abstracción universal, esto es, el arte, que en el fondo proviene de una determinación a priori del objeto como obra de arte. La esencia se justifica a sí misma a través de una supuesta referencia a la realidad que, sin embargo, no se encuentra de la manera que los ideólogos especuladores dicen que se encuentra.

Una ciencia materialista del arte debe comenzar pues con un rechazo categórico del carácter de obra del objeto real. Un paso importante en la reconstrucción del objeto de conocimiento consiste precisamente en este rechazo. La concepción materialista afirma que en el análisis del objeto real es el entramado social el que precede a categorías como ‘obra’ o ‘artista’. Si no consideramos el entramado social convertimos a las categorías ‘obra’ y ‘artista’ en conceptos vagos. Concebir el arte como objeto de conocimiento significa entonces concebir el concepto de arte en cuanto concepto de una estructura o entramado de relaciones o ‘praxis’ que comprende las acciones de los sujetos en contextos sociales concretos. El entramado social determina las condiciones para la aparición del objeto real, es decir, en cuanto materialización de relaciones sociales de una determinada manera que le es característica y que quisiéramos avanzar que entendemos como signo ideológico. El objeto de conocimiento arte se estaría refiriendo entonces a todo ese entramado social cuyos efectos toman la forma de signos ideológicos singulares que ahora podemos identificar como objetos de arte. Pero las relaciones sociales consisten también en objetos de arte, entre otras cosas, y en este sentido lo social carece de prioridad sobre el objeto. En el entramado de la realidad social tal y como es estructurada por seres humanos sucede el metabolismo social también a través de objetos de arte. Ahora bien, el objeto de arte que aparece socialmente bajo la forma de un signo ideológico no se entiende sin materialidad, quiere decir, ligado a procesos materiales determinados que han de ser también objeto de investigación. Por ejemplo, se puede estudiar la producción de objetos de arte en relación a la estructura social en general bajo la forma del valor, la mercancía y la propiedad. Una investigación semejante es importante porque nos puede mostrar hasta qué punto el objeto real incluye relaciones que dentro de la estructura social en general nos permiten hablar de una forma especial del producir humano, de un determinado trabajo de transformación o de una ‘praxis’ autónoma. Determinante es, pues, estudiar el arte en relación a la totalidad de las relaciones sociales, o cómo se encuentra en ellas. Y esto no significa una subordinación de lo intelectual (el ‘arte’) en lo económico (como le gusta denunciar a la siempre histriónica crítica pequeño burguesa), sino reconocer la interrelacionalidad dialéctica entre ‘prácticas’ en el contexto de una situación histórica concreta, en el interior de la cual un modo de producción dominante se encuentra en una determinada relación con otras formas de producir cuya lógica inmediata no siguen necesariamente.

Por tanto, captar el objeto real en toda su complejidad y singularidad, esto es, como ‘praxis’ humana específica con su propio conjunto de relaciones o maneras de relacionarse, requiere la producción del objeto de conocimiento; lo que significa ser conscientes de no caer en la ilusión empirista del conocimiento inmediato de la realidad, como más arriba se ha señalado, que concibe el arte simplemente como obra, es decir, obra de arte. La obra es lo inmediatamente visible, la apariencia engañosa de la realidad. En una ciencia materialista el concepto clave no es el de obra sino el de relaciones sociales. Es decir, la realidad no está constituida por ‘cosas’ sino por ‘relaciones’. Esto quiere decir que se entiende el arte en cuanto concepto de un conjunto de relaciones sociales, o del trato social humano, cuyos efectos son visibles de una forma característica en objetos peculiares. La forma singular cómo determinadas relaciones sociales se traducen en objetos de arte comprende una ‘praxis’ determinada de los sujetos en contextos sociales, y ‘praxis’ que puede ser examinada históricamente. Del examen de esta ‘praxis’ resulta la relevancia de un determinado concepto que pone de manifiesto la complejidad de la misma. Como hemos dicho, el concepto que nos permite una investigación de esa ‘praxis’ concreta es el arte. Es decir, el concepto de arte nos permite hablar de objetos de arte en cuanto manifestación de relaciones sociales concretas. No obstante, la categoría ‘objeto de arte’ es una categoría que se deduce del objeto de conocimiento arte. Aislada nos cuenta muy poco. Quizás que existen objetos que son el resultado de un proceso de producción y, debido a ello, pueden ser concebidos como obras. Así pues, del objeto de arte se desprende la categoría obra de arte; lo que nos dice únicamente que el arte es el resultado de un proceso de producción. Pero, porqué deben ser entendidas estas obras como obras concretas de arte, permanece incierto. Es decir, se podría aún plantear la pregunta de porqué el objeto real lo referimos al arte (su concepto); o, qué quiere decir el objeto de conocimiento con respecto al objeto real. La complejidad de las relaciones sociales que en determinados momentos históricos han posibilitado la aparición de objetos, digamos, dispuestos a ser conocidos como arte, esto es, la complejidad de las condiciones que en un determinado momento histórico han llevado a que tenga lugar y quede establecido un (con Althusser) encuentro (es decir, determinadas relaciones sociales que se comprenden bajo el concepto general de la poiesis ahora reconceptualizadas como arte), por ejemplo en el contexto de la ilustración francesa y, en concreto, del trabajo de d’Alembert y Diderot en la Encyclopédie, debe ser tratado con cuidado. Pero lo cierto es que una reconstrucción del concepto de trabajo y, por consiguiente, del metabolismo social se hace necesaria en este sentido. A este respecto, nos gustaría finalizar sugiriendo en qué consiste según nuestra opinión la peculiaridad del arte como forma de producir o ‘praxis’; y peculiaridad que nos permite precisamente iniciar el proceso de producción del objeto de conocimiento arte.

Ya lo habíamos avanzado antes. En nuestra opinión, el arte surge socialmente siempre como signo ideológico. Cuáles son las diferencias entre el arte y otros signos ideológicos, de qué manera se muestra el arte en cuanto signo ideológico a través de la historia, cómo se relaciona el arte con una cierta ideología en general o dominante y también con ideologías subalternas de las que puede ser una manifestación (entre otras), son todas cuestiones que permanecen abiertas. En cualquier caso, y apoyándonos en el trabajo de Voloshinov, podemos afirmar que el signo ideológico puede ser caracterizado a través del mecanismo de la refracción de la realidad. La refracción supone la manera cómo el signo ideológico se manifiesta socialmente, es decir, lo que lo caracteriza como realidad social; y el hecho de la refracción presupone ya una materialidad determinada así como relaciones específicas. El arte consistiría pues, y de una manera general, en producción de signos que identificamos como ideológicos. Y lo que este signo refractaría (de la realidad) sería, siguiendo a Althusser, la manera cómo los individuos viven sus relaciones con sus condiciones reales de existencia. Importante ahora es que de esta suposición deducimos que lo que resulta realmente importante en la producción de signos no es la obra en sí, es decir, el producto final de un proceso productivo, sino las relaciones entre sujetos sociales que el signo en cuanto obra pone de manifiesto. Pero estas relaciones sociales son inmanentes a la obra (es decir, no son exteriores a ella imponiéndose sobre ella) en el proceso de refracción. Dos consecuencias importantes se derivan de ello. Si el contexto de relaciones sociales deviene central, entonces se debería concluir que ni la producción de la obra como signo es el resultado de la decisión intelectual del artista, ni la obra como producto final encuentra el acto de su sublimación en su consumo por parte de la audiencia. Por una parte, la voluntad intelectual del artista existe únicamente como y a través del objeto de arte (lo que quiere decir que no es externa a él) que presupone la misma existencia del artista en cuanto tal; y ello quiere decir que el acto artístico real ocurre siempre en relación (real y práctica) a los condicionantes (esto es, el trato social) de esa producción concreta. Es decir, el proceso de significación no ocurre desde el artista en la obra, sino del trato social como obra. Por otra parte, la refracción característica del signo ideológico implica un sujeto producido por el mismo signo y al mismo tiempo productivo en el momento en el que usa el signo. Y esto quiere decir simplemente la actividad práctico-sensible inherente al proceso de percepción. Pero el proceso de percepción en ningún caso ocurre en y para el objeto en sí de la moderna ideología del arte sino que sucede a través de él, es decir, es una ‘praxis’ que existe a pesar del objeto y en cierta medida en directa confrontación con él. Pero para que esta ‘praxis’ realmente acontezca necesitamos sujetos práctico-sensibles y no anestesiados por la moderna ideología del arte que entiende el trato con el objeto bien como ritual social, por ejemplo, ir al museo, bien como interpretación, que en este contexto quiere decir revelación de una intencionalidad plenamente artística. La recepción como ‘praxis’ presupone en cambio un trato diferente con el objeto; es decir, la posibilidad de un trato con el objeto de arte no como medio para un fin, esto es, en cuanto obra, sino como medio para un encuentro, es decir, como herramienta (órganon) dispuesta a ser usada. Lo que quiere decir que el objeto pierde protagonismo en favor del trato con él, un hecho que la teoría debe saber captar en toda su dimensión social e importancia epistemológica. Esto hace del objeto de arte no sólo ‘praxis’ sino que significa también que el objeto desencadena diferentes ‘prácticas’ que no pueden ser reducidas al objeto en sí. El objeto de arte se entiende pues como una herramienta inserida en ‘prácticas’ sociales y, en este sentido, lo podemos describir como una encrucijada en el proceso de construcción de ‘prácticas’; pensando, por ejemplo, en el Pour Marx de Althusser como resultado de una determinada concepción del teatro, en especial de Brecht.

Podríamos describir la estructura del objeto de arte en cuanto realidad social como el resultado del entramado social y, por tanto, como valor de uso para otros con un carácter organizador, generador o efectuante del cual necesariamente resulta un decisivo momento iconoclasta que consiste en una apropiación en el sentido del proceso de percepción como actividad práctico-sensible con el objeto. Pero para conseguir esto el objeto de arte debe superar primero el dominio del artista en cuanto ‘autor’, parte consustancial de la moderna ideología del arte, que desde un análisis del objeto real en relación a la estructura social podemos afirmar que determina hoy de una manera crucial la producción artística de valor, es decir, determina la forma valor de la mercancía artística. La supresión de este domino del ‘autor’ no quiere decir que a los artistas se les vayan a quitar las obras, ni que dejen de firmarlas. Por el contrario, significa que al mercado y a los aparatos de reproducción de obras y artistas hoy se les van a quitar las obras. Los expropiadores serán expropiados, escribía Marx.

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Fuente: http://contraindicaciones.net/

  1. Martin Flores
    12/11/2013 en 10:41

    Nada nuevo en el horizonte. Demasiado rebuscado para decir, como critica el mismo artículo, lo evidente. Una obsesión por querer volver el marxismo un absoluto para comprender la realidad.

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